意象地圖-閱讀圖像中的愛與憎

阿爾維托.曼古埃爾

阿爾維托‧曼古埃爾（Alberto Manguel）

　　1948年生於布宜諾斯艾利斯，青少年時因酷嗜閱讀，藉由在書店打工來親近書籍，因而巧遇阿根廷文豪詩人波赫士（Jorge Luis Borges），並為視力受損的波赫士朗讀，大受啟發，為往後作家生涯奠定深厚的基礎。先後在義大利、法國、英國、大溪地居住，1985年成為加拿大公民，作品中融入不同文化的視角與觀點，亦其作品中的特色之一。

　　作為一位蜚聲國際的作家、小說家、翻譯家兼文選編輯，曼古埃爾以其博學多聞、旁徵博引的書籍引人入勝，作品屢屢獲獎，並獲授法國藝術及文學勳章的軍官勳位，他同時也是一位藏書達四萬冊的藏書家。

　　著有：《閱讀地圖》（聯合報讀書人版年度十大翻譯好書獎）、《深夜裡的圖書館》（法國梅迪奇獎得獎作品）、《閱讀日誌》、《曼古埃爾論閱讀──從愛麗絲談起》及小說《人人都是說謊家》（以上皆由臺灣商務出版）等作品。

薛絢

　　國立臺灣大學外文系畢業，專事翻譯。翻譯作包括《植物的秘密》、《空間地圖》、《美學地圖》（以上皆由臺灣商務出版）、《費正清論中國》、《文明的力量：人與自然的創意關係》、《大屠殺的祕思》、《靈魂密碼》等書。

媒體推薦

　　「這本令人心神愉悅的好書，將吸引所有喜愛看畫的讀者深陷其中！」－－《每日電訊報》

　　「獲益良多......曼古埃爾就像個從不缺少深刻洞見的摯友」－－《星期日電訊報》

　　「曼古埃爾這本充滿趣味的著作，不論是深讀或是快速翻閱，都能得到其中文化的樂趣」－－《觀察家報》

　　「令人著迷，……一本豐富且富有冒險精神的著作……《意象地圖》突顯了藝術最單純的需求──用自由不羈的熱情與心智去觀看。對任何藝術家來說，若能有曼古埃爾這位忠實的詮釋者是極其幸運之事。」－－《旁觀者》

序
第一章    平常的看畫人：影像說故事                                        
第二章    瓊‧米契爾：影像無語                        
第三章    羅貝‧康班：影像設謎                        
第四章    蒂娜‧莫多蒂：影像作證                    
第五章    拉芬妮亞‧芳塔娜：影像是了解          
第六章    瑪麗安娜‧嘉特納：影像是夢魘          
第七章    菲洛澤諾斯：影像是內省                      
第八章    帕布羅‧畢卡索：影像是暴行              
第九章    阿萊扎丁諾：影像是顛覆                      
第十章    克勞德‧尼克拉‧雷杜：影像是哲學  
第十一章   彼得‧艾森曼：影像為記憶                 
第十二章   卡拉瓦喬：影像是劇場                         
結語    

第五章
 
在現代人看來，這人像彷彿是捏造出來的。黑暗的背景中，一個小女孩的圓圓的略鼓起的臉在畫布中央吸引住你：粉紅多肉的嘴唇和胖呼呼的臉頰托在織繡華服細緻的花邊領圈上，墨黑的兩眼毫不怕羞地朝你望回來。她手上拿著一封信函請你看，但吸引你注意的不是這封信或那嘴唇或眼睛或是那華麗的衣服，而是使她看來如同某種野獸的那一層覆蓋她全臉的毛。貴族氣的氛圍與狼一般的面容形成的對比似乎很不像樣：生滿粗毛的臉以下是緞子或絲綢，纖細的花環輕巧地戴在那頭上。
 
她是誰？她手裡拿著介紹信教我們細看。有些字雖然已經模糊難辨，她卻憑這封信向幾百年來的後世人表白：
 
從加納利群島，帶來
給法蘭西的亨利二世
野人伯特羅先生。
從那兒他又住進了
帕爾瑪公爵的宮裡，我也是〔？〕，
如今我，安多奈塔，
在伊莎白拉‧帕拉維奇那女士，
索拉尼亞侯爵夫人府中。〔？〕
 
這幅畫是誰畫的？她在一五七七年以前簽的名字都是「拉芬妮亞小姐，普羅斯佩羅‧芳塔娜之女」。我們知道，她在一五七七年嫁給畫家父親另收的徒弟之一，一個名叫扎皮的木訥波隆納青年。此後她的簽名就是已婚的全名拉芬妮亞‧芳塔娜‧德‧扎皮斯。
 
有關這位長毛的女孩（以及這位女畫家）的現存文獻資料既少又零散。靠著湊集少數幾幅其他的肖像畫以及一些簡短的引述，可知這女孩名叫安多奈塔‧龔薩弗斯，但一般人多用較短的多妮娜稱她。她於一五七二年生於荷蘭，這一年也是荷蘭人脫離西班牙戰爭之始。她父親伯特祿‧龔薩弗斯原籍加納利群島的泰奈里菲，患有先天性全身異位多毛症的皮膚病，全身到處長毛，連雙手也不例外。童年時他便被帶到巴黎在亨利二世的宮中展覽，並且在宮中「戒除他的野蠻行徑，學習藝術與說拉丁語。」大約在他滿二十歲之前，他與一位美麗的荷蘭女子相識而後結婚，兩人養育了四名子女，全都遺傳了這種病。一家人在納慕爾暫居了一陣，住在荷蘭女攝政王奧地利兼帕爾瑪女公爵瑪格麗特的宮廷隨侍，再於一五八三年遷往帕爾瑪。大約在此時，芳塔娜在索拉尼亞侯爵夫人府中畫了多妮娜的肖像。

多妮娜和她一家人被畫了許多次。最早的一批龔薩弗斯家族畫像極可能是一五七六年以後之作。某位佚名的巴伐利亞畫家所畫的一系列四幅作品，有五、六歲大的多妮娜、她的母親和父親，以及她兩、三歲大的弟弟。其中只有多妮娜的母親是坐於黑色絲絨背景前，另三人全都是畫在岩石或洞穴前面，令人注意到他們獸類般的臉─原始野性的特點─與華美衣飾─文明之象徵─的對比。幾年後，一五八二年間，畫家霍夫納格在慕尼黑用安布拉斯堡四幅畫像為範本，將多妮娜與弟弟一組，伯特祿與妻子一組，畫成兩幀裝飾用的圓形圖，收在論地、風、水、火四大元素的一本集子裡。龔薩弗斯一家編入論火元素的一章。火是四元素中最狂野的，亞里斯多德曾說，人類的暴躁易怒性情是拜火元素之賜。安布拉斯堡的原畫與霍夫納格的仿作中，多妮娜看來都有慍怒或生氣之色：我們可以猜測她額頭的毛底下藏著皺起的眉，可以猜測她的表情有些可怕，不只是有一點像陷入困境而不懷好意的狼。她的兩眼如狼一般露著兇光：老普利尼曾在《博物誌》裡說：「義大利人相信看見狼是危險的，如果狼先看人，這人會頓時發啞說不出話來。」
 
在絕大多數觀看者的眼中，龔薩弗斯這一家人一定不會是自然界存在的奇妙，而是恐怖，是上帝弄砸了的創造物，本來該像天使的變成像魔鬼，從他們身上可以看見人性的卑劣野蠻本質。法國著名外科醫生巴烈在他一五七三年發表的醜陋怪物大全之中稱這樣的怪物為「上帝憤怒的例證」。人類未犯罪墮落以前的大自然是圓滿的，亞當夏娃的純潔無罪表現在他倆光滑的皮膚上；他們沒有肚臍─此乃是肉體的標記；按聖哲羅姆的用語，他們是「樂園中的處子」。人類墮落後，大自然迸裂，上帝親自給了他們「外皮」，以提醒他們忽忘自己選擇的下場。中古時代早期的一部《聖經》評注還說，上帝使亞當喪失六樣東西，第一件即是「面容的光彩」。
 
因此，龔薩弗斯一家是人們爭相追逐的畸變樣本，歐洲各國的科學家都想認識他們。他們前往帕爾瑪的途中路經瑞士的巴塞爾，當地一位伯拉特醫生為龔薩弗斯的妻子和兩名小孩作了檢查，並且找人畫了他們的肖像；約一年之後，龔薩弗斯、多妮娜的哥哥、多妮娜，以及多妮娜的妹妹，又接受波隆納著名科學家阿德羅凡第檢查。

在阿德羅凡第和他圈內同行的眼中，龔薩弗斯一家是自然界規則的例外之物。就這一點而言，他們極具科學上的重要性，因為，這些反面的實例最有益科學家理解大多數人的構造。阿德羅凡第以精簡的拉丁文解說配上木刻圖，列舉他研究的對象獨有的特徵（例如不同程度的長毛狀況、年齡），卻不說明其行為或反應。只有一行字─寫的時間與木刻圖製作的時間至少相差十年─提到多妮娜個人的狀況：「剛有消息自帕爾瑪威嚴的法爾內塞（Farnese）宮廷傳來，說那臉上長毛的女孩子婚後已經生下幾個長毛的小孩。」
 
多妮娜曾被帶到解剖講堂裡展覽，在優雅的聚會中出席，受邀進入王宮和大宅。觀看她的那些人─波隆納、帕爾瑪、慕尼黑、巴塞爾的人們─在觀看的時候看見了什麼？
 
以她那一身宮廷式的華麗裝扮，手臂、腿、軀幹都掩蓋著，只有柔軟而未長毛的手（與她父親不一樣）例外，引人注目又駭然的一定是她的臉。按亞里斯多德的說法（這是文藝復興時代學者研讀得非常謹慎的），臉是人類最優秀的特點所在，頭部則是人的「高貴冠冕」。他在《區分動物部位》（De partibus animalium）之中言道：「我們如果從高低來看，優越而最高貴的往往在高處；如果從前後來看，多半會在前面；如果看右與左，則是在右。」評斷人是從臉上看的。
 
令觀看的人們吃驚的是，多妮娜怪狀的臉上有一種看得見摸得著的真實，這奇異的真實與觀看者自己的臉那麼不同；擺在他們眼前的是跨越文明人類邊界的活生生的物證，是有血有肉的。如果人的臉（按教會的訓誨）是身體的神聖之廈中的禮拜堂，多妮娜毛茸茸的臉就像陷在原始叢林裡的禮拜堂廢墟，是邪惡自然界侵占人類文明的實例，讓人們看見她就能認清自己同時有獸性和人性的矛盾本質，彷彿看見照妖鏡現出的原形。

一五八六年間，德拉‧波塔發表了著名的人類相貌論述，文中說，我們憑觀看人的臉作任何評斷都必須以普遍的或典型的觀念為基礎。「臉反映一個人的全部特點，正如它反映動作、激情、習慣，」德拉‧波塔寫道，「因此，我們可以隨時評判臉部，但必須在此人的某種特定情緒與激動平息以後。」他似乎暗示，有一套我們可以學會的共同社會語言能教我們像讀書一般讀人的臉，這套語言有某些特徵（是禽獸和人類皆有的特性）一一點出各種性情，是任何人都能認出來的。德拉‧波塔也提供了一系列的人類與動物的比較。例如，有犬科動物特徵的臉必然是人類靈魂負面特質的標誌，這類特質都來自畜牲：「像狗一般惹厭討嫌，」「像鬣狗一般邪惡，」「像狐狸一般虛假，」「像狼一般有害。」大約過了五十年，法國畫家勒布朗又畫出一長系列動物與人類臉部對照的素描，其中包括因為面貌像狼而顯得狡獪不老實的男人。早在十四世紀時，但丁就已經把那些犯下「狼的罪惡」的人─教唆者、偽善者、施妖術者、盜賊、說謊者─都打入他的第八層地獄。

序

　　知識的世界有一條西北航道可以到達。——史登，《崔斯特蘭‧善第》（Tristram Shandy）

　　我是個好奇過度又漫無章法的旅行者。我喜歡偶然中發現一個地方，說不定是因為這地方呈現了什麼影像：景觀和建築物，明信片和紀念古蹟，博物院和美術館，都是收藏一地的肖像記憶。我愛閱讀字句，也一樣愛閱讀圖畫，並且喜歡從各類藝術品之中讀出直接或隱藏在內的故事─同時卻不必訴諸晦澀的、外行人不懂的詞彙。這本書之所以寫成，是為了要幫像我這樣的普通看畫人找回閱讀這些影像及故事的責任與權利。

　　我對於更淵博文化的無知限制了我提供的西方美術範例，我選用的影像─畫的、攝影的、雕刻的、建築的─是我覺得特別難以忘懷或含有暗示意義的。我之所以沒有選中其他別的，是因為偶然的機遇、我個人受到的吸引、以為有故事可發掘的心理，驅使我選了這些來完成這本書。我並沒有打算要設計或發現一套有系統的解讀畫面的方法（例如藝術史家巴克山鐸或岡布瑞區的高論）。我唯一的理由是，我並未跟從任何藝術理論的導引，只不過是受了好奇心的影響。

　　我這欠牢靠的讀畫能力，因為許多館院機構肯好心為一個門外漢敞開大門而得到試煉機會。開始寫這本書時，原本要寫我們的情緒以及情緒對於我們閱讀藝術品的影響（或藝術品對其的影響）。結果似乎離我設想的目標很遠，很遠。不過，勞倫斯‧史登（Laurence Sterne, 1713-1768）說得對：「我覺得其中是有天數的─我難得走到我本來預定要去的地方。」作為一個寫者（也是一個讀者），我相信這一定從來都是我的箴言。