花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學

前田愛

前田愛（1931-1987）

　　立教大學教授。東京大學文學部國文學科畢業，日本國文學研究者、文藝評論家。最初專攻日本近世文學，後接觸讀者閱讀理論、結構主義、文化符號學等現代批判理論，而逐漸轉向近代文學研究，自成一家。1977年與河合隼雄、中村雄二郎、山口昌男等跨領域人文研究者共組「都市之會」，開創都市研究的新領域。曾任芝加哥大學客座教授。

　　1983年，集其都市小說論之大成的《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》獲得日本藝術選獎文部大臣獎，其研究取徑與貢獻對當代文學、文化研究影響深遠。歿後由筑摩書房結集出版「前田愛著作集」共六冊。

張文薰

張文薰

　　台灣彰化人。台灣大學中國文學系畢業、日本東京大學人文社會系研究科博士，現任國立台灣大學台灣文學研究所副教授。從事戰前期台灣小說、東亞近現代文學比較研究，以及日本當代文學思想之譯介工作。

感佩文學社會學的範本現身台灣

國立台灣文學館館長．台大台文所教授／蘇碩斌

讀者手中這本《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》，是日本「文學社會學」研究的傳奇作品，理論之深刻而活用，方法之艱困而創新，即使台灣譯本晚出三十餘年，今日再讀，依然迷人，價值不曾稍減。

我第一次接觸前田愛的作品是《近代讀者的成立》。那是二○○四年，社會學的菜鳥博士我，正在試探「媒介社會學」的新領域，因此循線翻開這本書。扉頁，就是一句沙特（Jean Paul Sartre）名著《什麼是文學》（Qu'est-ce que la littérature?）的重要命題，「所有文學作品，都是對讀者的訴求（appeal）」。亦即，文學作品雖由作者撰寫，但是作者必須訴求讀者再返回自身來書寫，因此作品必定填充了讀者在內。

這句話看似簡單，卻很顛覆。沙特大膽提出文學是一種社會涉入（committment）的理論，所以文學不能孤立為作者一身。沙特在一九四八年提出這項前衛說法之後，並沒有掀起文學研究的什麼大革命。之後幾十年間，文學研究的慣常技法，仍多是浪漫主義的作者研究，或是主張細讀作品的新批評式研究。

因此，前田愛在日本的一九七○年代，一躍而跨過作者和作品的研究方法籓籬，直逼「讀者」研究的新世界，其觀點、技法，絕對都是走在西方理論的最前緣，膽識真的非比尋常。較諸德國思想家姚斯（Hans Jauss）在同一時期以「接受美學」發展的讀者反應理論，前田愛在時間上既不落後，在方法上甚至更加落實。

朝向讀者研究進攻，正是前田愛對日本文學的最奇特貢獻。文學研究的三要素中，讀者的人數廣泛、臉譜模糊，相對於作者和作品研究，不僅理論難度高，研究材料也難以掌握。因此，一九七二年的前田愛之所以厲害，就在於他不僅抓到抽象理論的精義，更以具體的歷史材料展現出來。

翻進《近代讀者的成立》內頁，果然盡是書肆、出版、立志小說、婦人雜誌等文學外圍的主題。當時初見這樣的一本書，我直覺以為這老兄鐵定是社會學自己人。以至於後來知悉前田愛原本鑽研日本近世文學，《近代讀者的成立》算是轉型的首發著作，頗驚駭他何來那樣高妙的社會學眼光？

前田愛擅長探察文學的歷史斷裂處，而且總在文學作品外圍尋找答案。前述提到的「讀者」，是文學研究最難以克服的方法論。他在這本書的作法，是訪查出版市場、讀者階層等實證材料，而更精彩的，是揭露明治維新以降「朗讀」改變為「默讀」的讀書行為。前田愛彷如說起時代轉折的故事──書塾的集體朗讀聲逐漸稀疏，商販的新式印刷、新式書店堆起文明的浪潮，書本賣進家庭，讀書成為沉默的聲響、隱身私人的空間。

一讀拜倒的《近代讀者的成立》，引領我思考印刷媒介的文化作用，也引領我再接觸《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》，這冊方法難度更提升的高密度論作。

空間加文學，在當代學術研究已廣被挪用。但是可不要輕看前田愛的工夫。難道只是調查文學作品寫了哪些空間？或哪些空間被寫成文學作品？本書當然不是這樣質樸的整理術而已。

這本書中的前田愛，已不再繞道文學外圍，而是直攻作品之內，探索作者如何提出空間、又如何由讀者承接去想像。

其實前田愛在思索一個文學理論的超大號難題──作者與讀者如何相遇？他依循先前努力的「讀者研究」，開闢一個新奇的方法論：作者和讀者的相遇，在「空間」。作者和讀者憑什麼空間相遇？當然不是指簽書會之類的實體空間。是人的意識和他人意識的相遇。因此本書一開場，就可看到前田愛的方法論宣稱「文學文本的閱讀行為啟動後，一步步包圍讀者沉浸其中的『空間』，與夢境的空間多少有幾分相似」。

「空間」，既是作者訴諸讀者而預先埋設，但並不必須去挖掘作者的意圖；因為唯有讀者回應作者而開啟的空間感，才是文學的要義。

這個看似都市空間文學賞析的背後，其實是現象學（phenomenology）和符號學的理論系譜。不過，前田愛並不扮弄理論書袋，而是營造起一篇一篇賞心悅目的文章。作者並不支配一切閱讀，讀者可以用自己的方法填補作品的空隙。讀者在捧讀作品的那個剎那，即進入一個作者提供的虛構與自身所處的現實之「空間」。

明明是文學家，卻有能力檢視文學所置身的時代脈絡，即使已出版三十餘年，卻真的還沒有放生棄絕。這本書示範了如夢境一般的文學之研究，恰需社會科學方法論的協力。

前田愛淋漓盡致的方法及實踐，結合在這本書之中，能在台灣出版譯本，確實是吾輩文學研究者之福分。由衷感謝我的優質同事、台大台文所張文薰教授。她精確的日文讀解能力、講究的中文書寫技術，讓我們輕快看到前田愛將文學與歷史學、社會學通貫的範本，更看到一畦文學研究的新田地。

擲地有聲的文本空間研究

中央研究院中國文哲研究所研究員／李育霖

前田愛是活躍於一九七○至一九八○年代日本重要的文學評論家，對於都市與文學的研究頗負盛名，《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》正是這一領域著名的代表作。本世紀開始，空間的研究蔚為風潮，相關論述與翻譯也因應推出，包括傅柯（Michel Foucault）、德勒茲（Gilles Deleuze）、列斐伏爾（Henri Lefebvre）、哈維（David Harvey）、索雅（Edward Soja）、詹明信（Fredric Jameson）、色鐸（Michel de Certeau）、段義孚（Yi-fu Tuan）、紀登斯（Anthony Giddens）等人都是學界耳熟能詳的名字，甚至稍早包括海德格（Martin Heidegger）、梅洛龐蒂（Maurice Merleua-Ponty）、巴舍拉（Gaston Bachelard）、巴赫金（Mikhail Bhkhtin）乃至班雅明（Walter Benjamin）等人的理論也被重新翻出，一時之間好不熱鬧。如今前田愛這本著作的翻譯問市，不但增補了這一份清單，同時也彌補了台灣學界對於日本文學評論發展陌生的遺憾。

眼前這本書並非只是一般都市文學的空間研究，僅僅將文學描寫視為實際都市空間的再現。前田愛深受符號學影響，其研究取徑遠比一般想像的要複雜許多。對前田愛而言，文學作品透過文字構築的是一個如夢一般的非現實空間，而讀者的想像力在這一虛幻的空間中馳騁。這一想像的文本空間顯然是錯綜複雜且繁複配置的，舉凡意識的、指意的、感官的、概念的、情慾的、現下的與過去的等等，這些向量般的活動透過語言將空間無限切割，同時也使這些分隔的空間彼此鄰近且相互關聯，於是構築了綿密的文本「內在空間」。但前田愛進一步宣稱，舉凡作品中關於特定地方場所的資訊與描寫，的確提供了文本的空間的素材，但畢竟還不是空間本身。顯然，前田愛對於空間的理解並不停留在符號學指意鏈與結構分析的迷障裡，而進一步強調以「身體」體驗這一空間。如此一來，文本的內在空間成為力場的動態配置，而身體則在其間體驗這世界。

換句話說，前田愛所設想的文本空間，與其是文字符號鋪陳建構的虛幻世界，毋寧更是生命樣態的展示力場，也因此，前田愛提示的文本空間研究也溢出了文學符號學的範疇而與科學（特別是拓樸學）以及存有哲學緊密相連，文字指向的空間與場所也獲得了特定的物理、存有與美學意涵。準此，前田愛帶領讀者進入現代日本文學中各式各樣特定的場所空間，諸如廢園、塔樓、二樓寄宿處、街道等，這些場所空間構築了身體與世界、內部與外部、表與裏、私密與公共之間的複雜構圖與彼此交織的辯證關係，而這些複雜的關係同時推進著故事情節的發展。這些繁複的空間構成不僅呈現了日本自明治時代以來都市空間的更迭與轉換，更進一步銘刻了現代日本人理解與居住在都市空間中的動態描圖。

這一厚重且擲地有聲的大部頭著作記錄了前田愛精密的思維與宏觀的企圖，透過文學研究，前田愛希望呈現日本現代都市空間的繁複構圖，並披露現代人在都市場所中的活動與生存樣態。本書的翻譯出版無疑是值得慶賀的，前田愛深邃幽微的思考不僅為當前流於單薄虛華的學術研究注入一劑強心針，其比較文學的深刻取徑也為當前時興的跨領域研究提供了一個經典的範例。這樣的學術著作並不容易閱讀，但文薰教授曉明通暢的翻譯讓這一困難的挑戰減輕許多，優雅的譯文也讓生硬的學術語彙頓時軟化並增添色彩，使本書的閱讀成為一次難得的知性享樂。在當前的學術界，翻譯並無任何業績點數，為此，我也要對文薰教授漫長而艱辛的翻譯歷程致上無限的敬意與感佩。

推薦序／蘇碩斌

推薦序／李育霖

譯者序／張文薰

例言

序　空間文本．文本空間

Ⅰ

濹東的秘窟──為永春水《春色梅兒譽美》

文明開化的全景圖──服部撫松《東京新繁昌記》

小林清親的光與影

廢園的精靈──永井荷風〈狐〉

塔的思想──東海散士《佳人之奇遇》

牢房的烏托邦──松原岩五郎《最暗黑之東京》

Ⅱ

BERLIN 1888──森鷗外《舞姬》

二樓的寄宿處──二葉亭四迷《浮雲》

孩童的時間──樋口一葉〈比肩〉

街言巷語

假象之街──夏目漱石《彼岸過迄》

山手深處──夏目漱石《門》

Ⅲ

SHANGHAI 1925──橫光利一《上海》

作為劇場的淺草──川端康成《淺草紅團》

焦土之聖性

紙上的都市──池田滿壽夫《獻給愛琴海》

通往空間的文學──古井由吉〈杳子〉

後記

初出一覽

解說／小森陽一

空間文本．文本空間

1

　　文學文本的閱讀行為啟動後，一步步包圍讀者沉浸其中的「空間」，與夢境的空間多少有幾分相似。

　　沉浸於作品世界時，連結讀者與周遭現實之間的意識開關是關閉的。倘若沉浸是一種理想的閱讀狀態，我們將可發現一種精妙的類比──開卷之際，日常生活意識界線崩解消融，滑移至夢境世界；讀完掩卷，方始醒覺幻夢一場，不禁赧然自失。讀者所走進的文本「空間」宛如夢境空間，一部分扭曲壓縮，一部分延展擴充。方才緊縛讀者身心不放的壓迫性空間，在下一瞬間已轉為自由翱翔的開展性境界。那是與日常之透視世界迥然相異的奇詭「空間」、虛幻「空間」，但當視線隨文本開展而逐行游移，驅動的想像力也不斷賦予這虛幻「空間」生機氣息。文本所創造之虛幻「空間」開展所及，同時也驅策著讀者想像力奔馳，並遙指出極限所在。雖說如此，這虛幻「空間」本身在實際閱讀過程中，其實大多時候，都被推擠至內心視野的邊陲。作品人物的心理與行為，以及情節的推移，佔據了讀者內心視野的絕大部分。其實，讓這些部分得以成為中心「圖樣」而充分突顯其意義形象的，也正是在無意識領域中發揮次結構機能的「背景」部分，也就是文本的「內在空間」。文本「內在空間」不斷提供並框限作品中人物的生命圖景，其機能卻總是被忽略。

文學文本的讀者或透過分享敘述者的觀點，或與人物共擁飽含慾望與期待地注視著周遭人事物的眼神，而活進文本的「內在空間」。例如《包法利夫人》的其中一幕：

有一天，他臨近三點鐘來；人都在地裏，他走進廚房，起初沒有瞥見愛瑪；窗板關著。太陽從木板的罅隙射到磚地，放成好些細長的光帶，在傢具的角落折斷，在天花板上面顫索著。桌子上面好些蒼蠅，沿著用過的杯盞往上爬，淹在盞底殘餘的蘋果酒裏面，嗡嗡在響。爐火那邊下來的光亮，把鐵板上面的烟屑照成了天鵝絨，稍稍漂藍了冷灰。愛瑪在窗竈之間縫東西；她沒有披肩巾，光著的肩膀上面可以看見小小的汗粒。（伊吹武彥日譯）

這是妻子突然過世的查理，隔了數月後造訪患者愛瑪住處的場景。

　　從明亮的屋外走進陰暗廚房的查理，一開始因為尚未習慣屋內光線，而沒有發現愛瑪。但他沒看見的愛瑪之存在，讀者早透過敘述者的聲音得知。然而接下來的細密描寫中，即使沒有明確指出行動者，但無疑都是透過查理視線所捕捉的室內風景，關著的窗板、穿過板縫的陽光等片片景致，依照時間順序進行描寫。在梭巡室內一周後，查理的視線被愛瑪裸露肩上滲出的汗珠吸引停駐。在分享注視著愛瑪肉體的查理眼神之際，讀者也察覺了蘊含在查理視線中的慾望與期待。

*****

　　在生活世界中，我們的身體將定位中心（Zentrum der Orientierung）置定於此處，然而在閱讀魅人心魄之文學文本的過程中，現實的身體性定位中心逐漸消失，被文本內虛構的定位中心所取代（但正因二者都是「原點」，所以並未上升至被給定的意識對象層次）。文本內的定位中心，是一貫的敘述者以及複數的登場人物，因此文本中呈現的事物以及包含著它們的空間，是以敘述者、登場人物為中心定位而成的方式被顯示出來。我們側身於這些人物中，得以活進文本「內在空間」。定位中心會隨著文本「內在空間」的變化而轉換，有時則相反。

　　在之前引用的《包法利夫人》廚房場景裡，定位出「內在空間」之「原點」的先是敘述者，接著轉為查理。然而不用說敘述者了，關於查理的直接描寫也在此處缺席。對於讀者而言，敘述者與查理都是看不見、無法看見的存在。這場景中的查理只是「觀看者」而非其他，正說明了他是作為這「內在空間」的定位中心而存在此處。窗板、陽光、磚地、家具、天花板、餐桌、玻璃杯裡的蒼蠅、暖爐蓋上的煤炭與冷灰，以及愛瑪的肩膀──這些進入查理視野中的物件集合，本身醞釀出濃厚的氣息，顯示為室內空間的延展。這些物件並非個別隔絕孤立的存在，而是被查理滑移其上的視線一一統整修飾。此端是「觀看者」查理這個「原點」，收束在彼端盡頭的則是愛瑪肩膀這個實體之點。

　　在福婁拜緻密至極的封閉空間內部描寫中，驅動想像力的讀者可能會因之意識到查理視野外的事物，也就是文本未曾描寫的部分。比如說愛瑪家中廚房以外的空間，如餐廳、起居室的樣子，或者與昏暗廚房相對的、灑滿初夏明亮陽光的屋外田園風景（蒼蠅在杯裡殘留的蘋果酒中掙扎，這景象暗示了農村生活日常，窗板縫間射進的陽光，則是敞亮屋外對讀者的呼喚）。關於透過語言通往非現實世界的想像力運動，沙特有以下的看法：

所謂的閱讀，無非是以符號為基礎，接觸非現實世界的實踐。在這個世界裡，有植物、動物、田園、街坊，有人們生活其中。先是這本書中的焦點人物，接著是潛伏於背景中，可能連名字都沒有的、卻是形成這世界基礎的人群。（比如說在描寫舞會的一個章節裡，雖然作者不曾觸及，但實際上應該存在於那個場合裡的「其他人等」，即舞會中的其他賓客。）這些具體的存在，都縈繞在我心懷。正因為這些非現實性的存在，使我成為在語言牽引中進行心緒活動的綜合關係人。（平井啓之日譯，《想像論》，頁一八九～一九○）

這裡所說的「語言」與「非現實性存在」之間的關係，殷加登運用文本中描寫出來的實際空間與未加描寫之實際空間的關係來談。愛瑪在廚房裡縫著衣服，與屋外的空間隔著窗及牆。再加上描寫出來的屋內空間、未加描寫的屋外空間的分立，與讀者之間形成了雙重隔離。然而，讀者的想像力卻無疑地可以讓明亮的屋外空間、昏暗的屋內空間連結合一。更精確地說，廚房的昏暗，是在與實際上未被描寫的明亮屋外田園風景的相對關係上，之間的連結才被突顯。空間最為本質的屬性，如果說是綿延不絕的連續性，那麼文本的「內在空間」正符合了此一屬性。我們看見視覺上本應綿延不絕的連續體──空間──被語言切離出種種意義，同時在想像力的運作下再次弭平斷裂，重獲連續性。語言的切離機能中蘊含著連結機能，轉換看不見的空間成為被看見。

　　在解開描寫與未描寫的空間關係後，殷加登接著考察想像力作用之下的再現空間（Vorstellungsraum）與意向空間（Orientierungsraum）的差異。所謂的再現空間，意指一般對應於視覺性想像力產物的空間，雖然形狀、色彩、深度等視覺要素在其中並不鮮明，但仍是包含著這些要素所構成之直覺形象的空間。例如回想起不在身邊的友人，我們會以記憶中的痕跡為線索構成其直覺形象。這種直覺形象現身之處，即是再現空間。然而在大多數場合裡，文學文本所能喚起的直覺形象以及其再現空間的可能都極有限。正如沙特所說的，大部分的「形象（image）浮現於閱讀中止、間斷之際。除此之外，當讀者全心專注時，內心形象絕不現身」。在查理牽引下，讀者由窗板罅隙射入的陽光、蘋果酒杯、杯底掙扎求生的蒼蠅等形象建構出廚房景觀，這些形象在閱讀行為的間隔中閃爍起落，流動不定。殷加登也認為，我們內部所生成的再現空間，不能與文本空間混為一談。另一方面，想像力作用所意向的空間，是指讀者朝向文本彼方的非現實對象之意向關係，在這過程中所出現的空間。這個非現實對象，先是身為意義賦予作用的標的物而被意向，進而在讀者想像力的作用中，其意義的空虛形式得以被填充。讀者並未在文本「蘋果酒杯」詞語中駐足，而是進一步在語言的導引下想起非現實對象的杯子，此時紙上印著的「蘋果酒杯」詞語，早已從讀者意識中消失。相反的，驀然浮現於讀者心上的蘋果酒杯，杯底掙扎的蒼蠅等猶疑不定的形象，將在意向非現實對象的意識作用下被建構，進而活化。構成文學文本的語言符號，並非如數學符號般連結讀者與純粹意義之物件。語言符號所表現的，是讀者與非現實世界之間的介面。當作為介面的語言符號消逝，以包藏著再現空間之型態顯像的非現實世界，正是在閱讀行為下所催動的文本空間本身。